TECHNIQUES VOCALES DANS LES THEATRES MUSICAUX EN ASIE ORIENTALE I°) LES DIFFERENTS GENRES DE THEATRE MUSICAL
Les pièces de kabuki sont divisées en trois catégories :
Dans toutes ces pièces, l’histoire est souvent connue du public : l’intrigue n’est qu’un simple prétexte ; ce qui compte, c’est la perfection de la technique des acteurs. 2°) Les Rôles Dans le king shi chinois et le hat tuông vietnamien, les rôles sont à peu près les mêmes. En dehors de ces rôles principaux, il existe des rôles secondaires : le domestique, les soldats, etc. Dans le nô japonais, il n’y a qu’un acteur principal pour chaque pièce, c’est le shite, danseur masqué et qui peut, au cours d’une même pièce, change de masque et exécuter une danse de femme dans la première partie et une danse guerrière dans la deuxième. Le shite joue le rôle d’une divinité, d’une femme, d’un démon, souvent d’un fantôme. Personnage central de la pièce, il n’est qu’une vision ou un songe de l’acteur secondaire, le waki qui reste assis au pied du pilier de droite, sur le devant de la scène. Le shite danse, le waki déclame et chante ; le shite porte un masque, le waki a son visage véritable ; le shite est accompagné d’un rôle secondaire, le tsure, qui parfois prend une grand importance ; le waki peut être accompagné d’acteurs secondaires fomo. Le choeur jiutai, composé de quatre à dix chanteurs, assis sur deux rangées à droite de la scène et dont le chef se tient au milieu de la deuxième rangée, joue un rôle à la fois musical et théâtral. Il peut décrire le chemin parcouru par le rôle principal, chanter les paroles pour le shite. Dans le kabuki, les principaux rôles sont les suivants :
Au Japon, à partir de 1629, et en Chine à partir de 1729, on interdisait aux femmes de jouer sur une scène et les rôles féminins étaient, de ce fait, tenus par les hommes. Il existait en Chine des troupes entièrement composées d’actrices dont certaines devaient jouer des rôles masculins. Jusqu’à nos jours, il n’y a que des acteurs dans les théâtres de nô et de kabuki, alors qu’en Chine et au Viêt Nam, les rôles féminins peuvent être tenus par des actrices. 3°) Les acteurs et leurs techniques a) Grimage Le grimage dans le théâtre chinois diffère fondamentalement de celui du kabuki japonais :
b) Costumes Les costumes des théâtres chinois et vietnamiens, assez semblables les uns des autres, sont très différents de ceux utilisés pour le nô et le kabuki. Les coiffures variées rencontrées dans les théâtres chinois et vietnamiens sont remplacées par des perruques au kabuki. Les acteurs japonais ne portent jamais des cothurnes aux semelles épaisses comme les acteurs chinois et vietnamiens. Un acteur chinois et vietnamien doit être à la fois un bon chanteur et un bon danseur, alors qu’un shite du nô ou un acteur de kabuki est plus entraîné pour la danse que pour la déclamation. Les techniques de jeu, les mouvements de danse, sont très différents. Et c’est la musique qui constitue le principal élément différentiel pour tous ces théâtres. 4°) La musique L’ensemble chinois et l’ensemble vietnamien se ressemblent le plus. L’ensemble chinois se place à droite de la scène par rapport aux spectateurs et non à gauche comme dans le théâtre vietnamien. La flûte traversière est utilisée dans le théâtre kun qu et très peu dans le jing xi. Elle disparaît de nos jours dans l’ensemble vietnamien où le hautbois kèn joue un rôle important. Le tambour dan bi gu a une peau alors que le tambour trông chiên a deux peaux et est plus grand que le tambour chinois. L’ensemble chinois a deux gongs alors qu’il n’y en a qu’un dans l’ensemble vietnamien. L’ensemble chinois compte plus d’exécutants que l’ensemble vietnamien. Dans les deux ensembles, le joueur de tambour est le musicien conducteur. L’ensemble hayashi du nô se compose de quatre instruments :
Dans le kabuki, le hayashi du nô est utilisé pour souligner les moments solennels. Un groupe de musiciens se trouve à gauche de la scène par rapport aux spectateurs, dans un petit espace séparé de la scène par un store en rotin noir, korumisu. Ce groupe, appelé aussi geza, se compose d’un shamisen, luth à trois cordes, et d’autres instruments à percussion qui marquent l’entrée, la sortie des acteurs, ou font des effets spéciaux : le vent, la neige, la pluie, etc. Pour les pièces tirées du répertoire de théâtre des marionnettes gidayu, l’ensemble peut se réduire à deux musiciens : un joueur de shamisen et un chanteur qui chante tous les rôles. Pour accompagner certaines scènes, les musiciens en grand nombre (dix joueurs de shamisen et dix chanteurs) se mettent sur la scène pour jouer. Beaucoup d’instruments à percussion sont utilisés: la grande cloche suspendue, tsuri gane, marque le passage des heures de la nuit, la petite clochette, rin, s’entend dans les services religieux bouddhiques, comme le tambour de bois en forme de poisson, le mokuggo. Mais le plus caractéristique est constitué par deux cliquettes en bois dur, appelées ki ou hyoshigo, que l’on entrechoque ou que l’on utilise pour frapper une planche de bois de forme rectangulaire afin de marquer les moments cruciaux : lever du rideau, fin d’un acte, passage des acteurs sur le pont, hanamichi, situé au-dessus des têtes des spectateurs. a) Le répertoire La musique, plus vocale qu’instrumentale, est souvent à mi-chemin entre le parler courant et le chant. Les déclamations jouent également un rôle très important. Les chants, écrits en vers (sept syllabes pour la plupart des chants chinois, cinq et sept syllabes pour les chants de nô , sept syllabes et groupe de six et de huit syllabes pour les chants vietnamiens) sont exécutés dans des “modes” ou des genres différents : xi pi, er huang, fan xi pi et fan er huang pour le jing xi chinois ; hat khach (chant des étrangers), hat nam(chant de caractères), hat niêu (chants divers) pour le hat tuông vietnamien ; yowagin (chant doux), tsugogin (chant fort) pour le nô ; tainmono, katrimono, nagauta, etc., pour lekabuki. Bien entendu, chaque “mode” ou chaque genre se subdivisent encore en plusieurs types : le xi pi dans la tradition chinoise peut être chanté avec des mouvements : yuan ban (modéré),man ban (lent), kuai ban (rapide), etc., pour exprimer divers sentiments la méditation, le regret, l’anxiété, la colère, la joie, etc. Le hat khach vietnamien se subdivise en : khach thi (poème), khach phu (prose rythmée, chant dialogué), khach tu (chant de la mort), khach tâu ma (le cheval galopant), etc. Dans toutes ces musiques de théâtre, l’élément rythmique est très important. Les instruments à percussion sont variés et les formules rythmiques d’accompagnement très nombreuses et plus ou moins stéréotypées varient d’une tradition à l’autre. L’improvisation n’est pas de mise. Pourtant, les acteurs chinois, il y a une trentaine d’années encore, avaient la possibilité de choisir parmi les “qiang” existants, c’est à dire les vocalises, inflexions de voix ou mélismes sur une syllabe, celui qui leur permet de marquer une exécution de leur style personnel. Les plus forts pouvaient créer des “qiang” nouveaux. Mais dans l’ensemble, la tradition laissait peu de place à l’improvisation. 5°) Techniques vocales a) Techniques vocales dans les chants traditionnels de théâtre Le chant est à l’origine de la musique dont les premières créations sont vocales. La croyance populaire veut que le chant vienne de plus loin et de plus profond que la parole, et qu’il possède en conséquence une valeur d’expression très forte, et d’une particulière intimité. Les Japonais, différents des autres peuples asiatiques de l’Extrême Orient, chantent normalement avec un grand air de sérieux, une concentration presque religieuse, et ne s’abandonnent que pour des airs populaires. Le chant est une performance. Mais, à l’opposé de ce qui se passe en Occident, où le chanteur se doit de donner une impression d’aisance, il n’est pas interdit d’en laisser paraître la difficulté, et l’épuisant travail. Cet aspect physique du chant professionnel fait en quelque sorte partie du spectacle de Kabuki ou de Bunraku dont les récitants par leurs visibles efforts d’émission des sons contribuent à créer le climat dramatique convenable : muscles gonflés du cou, respirations violentes, sudation de la face, mouvements du buste aidant l’intonation. Le chant japonais est toujours à l’unisson d’un instrument tandis que le chant vietnamien brode autour des mélodies exécutées par un ensemble instrumental de prédominance percussive. La voix humaine a presque constamment influencé le développement des instruments : l’exemple du luth piriforme biwa, ou de l’adaptation du luth à 3 cordes shamisensont, à cet égard, très frappants. Le chant japonais s’adapte, en retour, aux caractéristiques d’un style instrumental développé. La musique instrumentale est née au Japon sous la forme d’intermède entre les parties chantées. La voix de tête un peu forcée est tenue pour le meilleur mode vocale d’expression artistique, plus distingué que n’est la voix de poitrine jugée plébéienne, et qui est effectivement le moyen habituel de l’art vocal populaire. Le Nô a introduit la mode de la “voix du ventre” dont la puissance peut se rapprocher des effets de base de l’art vocal occidental. Le registre japonais préféré est celui du baryton et du ténor, soit bien plus de deux octaves, et une préférence marquée pour l’octave supérieure du registre exigé. La plupart des pièces sont exécutées en fonction de la tessiture du chanteur. Mais la relation de l’instrument et de la voix a souvent de quoi nous surprendre. La voix n’est en général pas nettement posée. Souvent même l’émission d’une note est précédée d’un chevrotement. Cet effet apprécié des Japonais est encore accru par le léger décalage pour lequel ils ont une prédilection marquée : la voix précède très brièvement l’instrument de soutine, qu’elle semble en fait provoquer. Cette anticipation de la mélodie principale peut produire de légères dissonances étant donné l’accord particulier de chaque instrument. Le chanteur chante souvent en fusoku-furi, c’est à dire hors de mesure avec l’instrument qui l’accompagne en “neutralité”, ce qui signifie que la voix ne se soumet pas à l’accompagnement chargé du rythme. La voix n’intervient que comme l’un des composants de la mélodie, elle-même souvent brisée, sans égard pour le texte dont la phrase est divisée à souhait, plusieurs notes recouvrant parfois une syllabe , ce qui donne un aspect mélismatique à la mélodie. Le goût des notes d’ornement (meri-kari) est très développé. Trilles, glissandi, cassures de voix, tremblements interrompus, chevrotements, cris et interjections, notes tenues et gonflées, ports de voix, s’adaptent à merveille, surtout dans le Nagauta du Kabuki, aux structures asymétriques et aux rythmes complexes. Si l’on se réfère à ce qui est connu des techniques vocales des Aïnous, certaines des pratiques gutturales du chant japonais peuvent être considérées comme d’ancienne origine locale, et ne devant rien aux méthodes de chant importés du continent du IIIème siècle au Vème siècle. La gorge est mise à rude épreuve : elle doit avoir les capacités du son rauque, comme d’une émission de son très élevée mais évitant le fausset qui a été cependant employé par certaines styles d’Edo, au XXème siècle. Le chanteur est en général libre de terminer le chant par un son et un maniérisme à sa guise : c’est en quelque sorte sa signature personnelle d’artiste. Si l’on ajoute cette liberté à celles que permettent les notes d’ornement et les enjolivures personnelles, on peut tenir le chanteur japonais pour l’un des interprètes les plus autorisés aux divagations vocales et à l’invention. D’où la réputation de certains interprètes dont l’exécution d’une oeuvre connue est réellement unique et inégalable, jusque dans l’imprévu. Avec l’éclosion de l’art vocal du Nô, le chant transpose pour le théâtre les enseignements hérités de la Chine par le clergé bouddhique. C’est l’art du yokyoku solennel, intérieur, inspiré. Il s’agit de la partie chantée (o-utai) par les acteurs ou par le choeur, en deux styles : le kotoba en récitatif, le fushi (mélodie), plus exactement musical et ressemblant, toutes proportions gardées, aux airs d’un opéra avec récitatifs. Cette partie chantée, soutenue par le chœur qui se tient dans un registre plus grave, fait appel aux techniques du chant et de la pseudo-récitation bouddhique, chantée et parfois criée, en mots psalmodiés sur plusieurs tons. Les Japonais passent facilement du parlé au chanté. La déclamation mélodramatique du Nô, qui fait un libre usage des tons et des microtons (plus petits qu’un demi ton), a des accents parfois névrosés, et très émotionnels, en dépit de l’impassibilité que le masque assure aux acteurs principaux. Le chanteur et le choeur chantent séparément. S’ils sont réunis, c’est pour chanter à l’unisson. Le fushi, longtemps chanté dans le style “doux” (yowagin) a connu à partir du XVIIème siècle, un autre style plus ferme adapté aux scènes d’héroïsme. La servitude étroite de la prononciation d’une langue archaïsante modifie considérablement l’énonciation des sons, basés sur une gamme de septième mineure et sur une mesure à huit temps. Art synthétique, exercice esthétique plus encore que représentation musicale et théâtrale, le Nô est pour les Japonais l’oeuvre dramatique globale, la synthèse des arts de la scène, du concert et du chant. Pour l’étranger, l’importance de la déclamation, les libertés tonales, les trilles et les portamenti, le son inattendu des voix accentuent le caractère d’étrangeté d’une performance dont le sérieux hiératique force le respect, et l’admiration. Pour le théâtre Nô japonais, le rôle principal (waki) emploie la voix pharyngée. Dans le théâtre de marionnettes Bunraku, le récitant, appelé gidayu, pratique une technique vocale particulière allant de la voix de gorge à la voix nasale jusqu’à la voix de tête. Le chanteur, en même temps l’acteur, se livre à une véritable gymnastique d’expression faciale (des grimaces qui font travailler tous les résonateurs faciaux : sinus, fosses nasales, cavité buccale), vocale (avec déplacements des registres divers : voix thoracique, pharyngée, laryngée, nasale, cervicale), et corporelle. Le joueur de luth shamisen lui sert de guide et assure le rapport précis de la musique aux mouvements des marionnettes. b) Techniques vocales liées aux diverses parties du corps humain Au Vietnam, la technique vocale du vibrato appelée dô hôt (laisser tomber les graines de perles sur le cristal), est comparable au tahrir iranien ou au tana indien. Des techniques vocales liées à de diverses parties du corps. Par exemple, certains rôles privilégient des modes d’articulation sur d’autres. Les sons du nez (giong mui) et les sons du cerveau (giong oc) sont très importants pour les rôles des visages peints. Le son de la gorge (giong hâu) est produit par l’échappement de l’air par la bouche et par la résonance de la poitrine. Les acteurs/chanteurs du théâtre traditionnel vietnamien travaillent intensément l’attaque des phrases musicales et celle des sons. La décomposition des mots, aussi bien que la prononciation des paroles marquent le cachet de l’acteur au chant. L’attaque directe de certains mots sans fioritures vocales exprime le caractère émotionnel qui précède une phrase musicale plus solennelle. Sur des voyelles I long, ou sur des syllabes nasalisées telles que NGA, NGON, NGHI, NGHE, NGOI, NHA, NHO NHUNG, etc., le chanteur, selon le rôle, utilise des ornements spécifiques pour exprimer un certain sentiment suivant le motif mélodique. L’emploi des syllabes ajoutées, avec ou sans signification, constitue l’art de moduler le dessin mélodico-rythmique pour rendre la situation en question plus dramatique ou joyeuse. Le vibrato pourrait être grand, ample pour les phrases mélismatiques produisant un effet ondulatoire espacé, ou petit et discret pour les moments douloureux, hystériques et angoissants selon les circonstances. La maîtrise vocale, aussi bien que le contrôle absolu de certaines parties de l’appareil phonatoire (les mouvements du pharynx et de la luette). Pour produire un son nasal, il faut baisser le dos de la base de la langue en prononçant la syllabe NGO en la décomposant en deux parties : ONG et O. Si on les prononce rapidement et les répète plusieurs fois, on obtient ainsi un son très nasalisé. Une fois réussi, on peut prononcer les autres mots comme NO, MO, CO, NHO, NGO sans problème. L’abaissement du voile du palais qui laisse passer une partie de l’air expiré par les fosses nasales permet la réalisation des sons nasalisés des mots produits avec la résonance des cavités pharyngale, buccale et labiale. Il existe une grande quantité de nasalisation par les consonnes ou les voyelles, par les mots composés d’une ou plusieurs consonnes nasales. Selon que les mots sont récités, déclamés, ou chantés, les syllabes ou mots ajoutés sont mis en valeur. La couleur nasale demande une technique vocale bien appropriée, difficile même pour les professionnels qui parfois n’arrivent pas à parfaire la combinaison des sons. Les mots LINH, NINH, SINH, KINH, MINH, NGHINH sont très nasalisés. Dans le théâtre Nô, selon Zeami, il y a deux sortes de voix : voix horizontale et voix verticale, autrement dit, voix expirée et voix inspirée. L’emploi de la cavité du pharynx est plus fréquent avec le menton tiré vers l’intérieur. La cavité nasale est utilisée pour les consonnes nasales telles que N, M, GN, NG. La voix pharyngée n’a pas un pouvoir acoustique important, mais elle est l’élément essentiel du théâtre Nô. Néanmoins c’est un type de voix lié à des moments dramatiques. La voix ondulée grâce à des vibratos lents et larges mais irréguliers donne un caractère tout à fait spécifique du Nô. Un son est très souvent attaqué à partir d’un glissando ascendant. Dans l’art vocal japonais, c’est toujours l’homme qui crée les techniques vocales (dans les récitations bouddhiques shomyo par les bonzes, ou dans les récits épiques heikyoku par les moines aveugles). La voix masquée se travaille avec ou sans masque pour montrer l’expression naturelle. Le chanteur-acteur cherche à modifier les mots japonais pour créer des timbres inhabituels, souvent dans le grave afin de donner un caractère calme, irréel, et statique à telle ou telle situation. Cette sensation est voulue pour les acteurs aussi bien que pour les spectateurs. Dans le Nô moderne, on remarque deux catégories de chant : chant fort (tsuyogin) obtenu par l’articulation explosive, séparée et martelée des syllabes, et chant doux (yowagin) caractérisé par l’enchaînement successif des syllabes. Les caractéristiques de la musique du Nô se reflètent dans l’emploi des interjections vocales émises par les joueurs de tambours o-tsuzumi et ko-tsuzumi avant ou après les frappes. Ce sont des cris gutturaux, exprimant la détresse, la joie, la souffrance, la douleur. Ils font partie intégrante de la musique du Nô. Le joueur de ko-tsuzumi (petit tambour d’épaule à tension variable) aussi bien que le joueur de o-tsuzumi (grand tambour de hanche), et le joueur de taiko (grand tambour à battes) poussent des interjections : Ya, Ha, Iya, Han, Hon mais avec des prononciations variables selon les différentes formules rythmiques, ou des situations tragiques ou joyeuses dans la pièce jouée. Le son du cerveau (giong oc) dans le théâtre traditionnel vietnamien est très proche du son naohou yin (le son à l’arrière du cerveau) du théâtre chinois. Ce son là est utilisé dans le registre aigu. Pour la mélodie, le larynx doit rester stable. Après l’ouverture du pharynx, on lève le voile du palais pour faire pénétrer le son dans le sinus de la tête. Dans le théâtre, cette technique de chant est fortement appliquée aux syllabes terminées par I comme I, BI, CHI, DI, NHI, NGHI, MI, KHI. Dans la tête, il existe des cavités multiples : buccale, nasale, sinus maxillaire, sinus frontal. Quelquefois, deux acteurs chantent la même phrase pour le même rôle, mais interprètent différemment, car ils n’exploitent pas de la même manière les cavités faciales, ce qui ne donne pas la même voix, la même couleur vocale. Le son du foie (giong gan) s’entend au cours des moments les plus tragiques. Un général, trahi par un traître, est mortellement blessé. Avant de mourir, il chante pour exprimer sa colère, son désappointement en utilisant le son du foie avec un vibrato haché sur des attaques sonores irrégulières. La bouche est fermée, les dents serrées pendant le chant. Il existe encore des techniques vocales comme le son ventral (giong bung) exprimant la douleur. Certaines techniques vocales sont liées aux animaux : voix de canard (giong vit duc) pour une voix grave et un peu laide, voix de poule (giong gà mai) pour une voix d’homme qui se transforme en une voix claire, féminine. En Corée, la voix rauque suri-song, la “voix cassée”, la “voix de cloche”, la “voix relaxée”, et la “voix au grand vibrato” telles qu’elles se pratiquent dans le chant du théâtre populaire pansori. Le spectacle en Extrême Orient est une oeuvre d’art, une série de tableaux mouvants figés en l’espace de quelques secondes au moment des poses statiques. Il offre aux spectateurs une harmonie d’effets visuels et auditifs, et le spectateur qui va au théâtre ne cherche pas à y retrouver les scènes de la vie de tous les jours, mais une évasion dans un monde qui ne soit limité ni par le temps ni par l’espace, un monde où la beauté des paroles, de la voix, des gestes et des poses est recherchée dans ses moindres détails. © Trân Quang Hai (Ethnomusicologue du CNRS) |
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Techniques vocales dans les théâtres musicaux en Asie orientale |