Le
Classicisme
Le terme « classique »
vient du latin « classicus » (= de 1er
ordre, ce qui excelle). C’est ce qu’on étudie dans
les classes, qui peut être proposé comme modèle.
La musique classique s’oppose au folklore, au jazz, à la
variété, au rock mais on parle aussi d’un
classique de la chanson (le terme classique est utilisé en
tant que modèle d’un genre).
C’est aussi un style, une école littéraire
(c’est le siècle de Louis XIV). Il s’est développé
à l’imitation du classicisme grec (Périclès)
ou romain (Auguste). Pour les musiciens c’est aussi l’ensemble
de la musique composée de 1750 à Beethoven. Le
classicisme littéraire n’est pas contemporain au
classicisme musical. Le terme « classique »
n’apparut qu’en 1825 avec un sens réactionnaire,
par opposition aux idées et au goût du jour. En musique, le classicisme est la seconde
moitié du XVIIIè siècle. Au milieu du XVIIIè siècle, à la mort de Jean
Sébastien Bach, un tournant important, à partir de la musique baroque,
s’établit. L’harmonie (écriture verticale : lignes d’accords) s’impose
sur le contrepoint (écriture horizontale : lignes mélodiques). La
composition devient plus libre, le style et les émotions de l’artiste
apparaissent dans la musique des artistes : le classicisme est comme
une transition entre le baroque et le romantisme. Le piano, l’orchestre
symphonique et le quatuor à cordes voient progressivement le jour.
Compositeurs importants :
* Joseph Haydn * Wolfgang Amadeus Mozart * Christoph Willibald Gluck *
Antonio Salieri * Luigi Boccherini * Ludwig Van Beethoven
(classique/romantique)
I°) Caractères
généraux du classicisme :
1°) Un art toujours
épris de grandeur :
Art d’une majesté qui ne tombe jamais dans
la démesure.
2°) Un art
d’équilibre :
C’est un art qui équilibre raison et
passion mais aussi la volonté de l’artiste et son
inspiration, sa destinée. Art qui équilibre
l’individualité et la collectivité, la société.
3°) Un art universel
:
C’est un art universel car il prend ses modèles,
ses sujets dans l’Antiquité ou souvent dans la
mythologie pour peindre l’éternel cœur humain, la
sensibilité humaine dans ce qu’elle a d’éternel.
4°) Un art favorisant
l’unité :
On évite de mélanger les genres. Musique
simple, clair et accessible à tous. De plus c’est un art
qui ne rejette pas les éléments populaires.
5°) Un art qui imite
la nature :
Il imite la nature par soucis de vérité.
Il faut rejeter l’artificiel (son horreur de l’artificiel
va jusqu’au refus de paraître en tant qu’art). Cet
art se fonde aussi sur des règles connues de tous, assimilées
par tous qui n’ont comme justification que le classicisme
permette de toucher l’auditeur, de lui plaire.
6°) Un art de la
litote :
Atténuation du discours, dire moins pour suggérer
plus. La litote est le mode d’expression le plus puissant
puisque, à l’inverse de l’exagération, elle
dit plus qu’elle ne semble dire.
7°) Un acte créateur
original :
Acte créateur original qui sait inventer la forme
spécifique convenable à l’idée que l’on
veut imiter.
II°) Quelques aspects
du classicisme musical :
1°) Les précurseurs
:
Les signes montrant à quel point ces principes
classiques ont trouvé écho chez les musiciens avant la
période dite classique sont 2 citations que voici :
« J’aime mieux ce qui me touche que ce qui me
surprend » disait Couperin ; et « Je
tâche de cacher l’art par l’art même »
(Rameau).
On fait généralement aller la période
classique de la mort de J.S. Bach (1750) à celle de Beethoven
(1827) en distinguant une phase préparatoire ou préclassique
de 1750 à 1770 (avec encore quelques éléments du
langage baroque) et l’apogée de la phase suivante (le
classicisme proprement dit) qui voit s’épanouir le
classicisme viennois avec la maturité de Haydn, Mozart et
Beethoven (leur style est uniforme et avec un langage musical
strict).
Des 3 grands classiques, Haydn est naturellement celui
qui reste le plus près du baroque, Beethoven celui qui annonce
le plus clairement le romantisme. Mais leur œuvre donne à
tous trois reflète bien la mouvante réalité de
leur temps, lourd d’héritages divers et riche de
tendances divergentes, qui ne doivent pas faire perdre de vue ce qui
lui donne son unité : le caractère sans précédent
de sa musique instrumentale.
Ces trois grands ont eu les moyens de synthétiser
tous les éléments musicaux depuis la fin de l’époque
baroque.
2°) Traditions
vocales et nouveautés instrumentales :
La tragédie lyrique ramiste peint la nature
humaine avec exactitude et vérité. Il en va de même
dans l’esthétique de l’opéra comique qui
s’exporte dans toute l’Europe. Glück transpose la
tragédie racinienne au classicisme. L’influence de
l’opéra italien est permanente.
La musique instrumentale subit un renouveau après
1770. Elle connaît un essor extraordinaire qui découle
des idées, des formes et du matériel instrumental. On
relève deux tendances importantes et contradictoires : la
raison (= Aufklärung) et la sensibilité (= Sturm
und Drang). D’un côté, goût de la
clarté, de la simplicité, de l’universalité
dans la musique de divertissement (sérénades,
cassations) jusqu’au dernier mouvement de la 9ème
symphonie de Beethoven (l’ode à la joie). De l’autre
côté, la sensibilité c’est la revendication
du moi singulier, besoin que le compositeur a de se justifier, de se
confesser, d’exprimer son lyrisme personnel. C’est là
que l’âme allemande va trouver son expression la plus
authentique.
3°) Les moyens
techniques :
Rien ne distingue mieux le classicisme que l’expression
d’un thème. Dans la musique baroque, le thème fut
long, orné, souple et difficile à cerner. Certains
pensent d’ailleurs que le thème baroque n’existe
pas.
La phrase classique est courte, nettement délimitée,
périodique, avec des retours, s’accomplit au sein de la
carrure, souvent en cellules de 2 mesures (antécédent,
conséquent). La phrase classique a le soucis de la symétrie.
Le thème classique appelle un développement
et peut aussi s’appuyer sur une mélodie populaire. Le
style populaire peut gagner la musique savante. A l’opposé,
il existe des thèmes plus dramatiques pour les mouvements
lents (qui sont lieux d’expression pour le compositeur). Ainsi
il y a des contrastes (par exemple, contrastes de nuances, de
tonalités, de rythmes), des symétries qui évitent
la monotonie.
Le rythme est lié au thème et il lui donne
la netteté de son contour, de son dessin et va permettre la
vivacité, la variété des transformations.
L’harmonie donne souvent naissance au thème.
En effet, le thème est souvent issu de l’harmonie.
L’harmonie est elle-même fondée sur des arpèges
(basse d’Alberti) et des fonctions tonales claires.
L’opposition entre la musique verticale et horizontale
s’atténue au profit de l’écriture par bloc
où fusionnent les deux types.
Au niveau des tonalités, il y a de plus en plus
de modulations et l’ensemble du cycle des quintes est
développé.
4°) La forme sonate :
C’est la forme reine de l’époque
classique. Il s’agit d’une grande forme binaire (héritée
du baroque) et qui s’identifie au classicisme.
Les thèmes sont caractérisés par
des tonalités différentes et ces thèmes, qui
sont protagonistes (thème masculin d’essence rythmique,
thème féminin plus mélodique), vont vivre
différentes expériences et enfin un dénouement
(= conclusion) dans lequel les deux thèmes sont au ton
principal (réconciliation des thèmes). L’auditeur
vit une sorte d’action comportant, comme au théâtre,
une exposition, des péripéties, un dénouement.
De plus, cette forme donne à l’esprit la
satisfaction d’une unité qui se réalise non par
appauvrissement mais par synthèse, surmontant sans l’abolir
la foisonnante richesse de sa propre pluralité. Le
foisonnement thématique et tonal est surmonté en
progressant dans l’œuvre.
Le problème est une résolution tonale
(dans la réexposition). Il faut éviter l’aspect
anecdotique de la rivalité entre les 2 thèmes.
5°) Les progrès
de la facture instrumentale :
Il faut noter deux perfectionnements capitaux dans la
facture instrumentale : le développement du pianoforte
qui est l’instrument souverain, à la mode en 1770 pour
son expression.
Les archets abandonnent la courbure en arc pour être
droit voire même concave (avec Tourte).
6°) L’interprétation
:
L’improvisation baroque n’a plus sa place.
Les ornements de la musique baroque sont oubliés donc il y a
une limitation. L’écrit devient premier, l’ornementation
est précisée avec soin et la notion de tempo est
donnée. La cadence des concertos est la seule qui reste
improvisée.
7°) Les
transformations profondes de l’orchestre, notion de timbre :
L’orchestre symphonique classique compte environ
30 membres où toutes les parties sont écrites et
différentes. L’orchestre est incomparablement plus riche
que celui des baroques : cors, timbales, contrebasses, les bois
par deux, y compris parfois (toujours chez Beethoven) les
clarinettes. L’orchestre est donc doté d’un
pouvoir expressif nouveau d’où des possibilités
de coloris inédites. Il y a une autre conception du travail
d’orchestre et naît le principe de la répétition
d’orchestre et la présence d’un chef d’orchestre
qui n’est pas instrumentiste. Le timbre devient un élément
essentiel du langage. Le timbre classique se trouve beaucoup dans le
quatuor à cordes (pureté classique, souveraineté
du timbre).
Conclusion :
L’ère classique :
Les Lumières françaises et
l’Aufklärung, leur homologue germanique, éclairent
l’Europe classique et se prolongent dans l’Enlightenment
britanique, la Luce italienne, l’Illuminismo
espagnol. L’Encyclopédie (1751) de Diderot et
d’Alembert diffuse la somme du savoir et de la réflexion
du temps, tandis que, par l’entremise de Baumgarten
(Aesthetica, 1750), Diderot et Kant, se développe la
critique d’art et l’esthétique, donc une
perception plus subjective des « arts du beau ».
Le style galant ou rococo tend vers le décoratif, la légèreté
et l’intimité, et marque la victoire des salons sur les
fastes de cour. Dans les années 1760, se font jour
conjointement le néoclassicisme et le préromantisme,
qui viennent parfois à s’épouser et qui
revendiquent tous deux une nouvelle simplicité : noble
simplicité à l’antique au service de la vertu et
de la raison, ou simplicité « naturelle »
des élans du cœur. En dépit de sa froideur
emphatique et de sa connotation historique, le néoclassicisme
sera (autant que le préromantisme tourné vers la
Nature) le porte-parole des épopées révolutionnaires
et du premier romantisme.
Evoquer ces courants de pensée, c’est
mesurer le nouveau rapport des forces culturelles en Europe. Si
l’Italie continue d’attirer les artistes de tous pays,
elle cesse d’être le phare de la modernité et,
victime d’une inexorable décadence, ne peut freiner
l’exil de ses propres musiciens ; terre d’asile par
vocation et plus que jamais centre culturel de l’Europe, la
France quant à elle manque de compositeurs d’envergure à
opposer aux nombreux et talentueux étrangers. C’est dans
ce contexte que, démontrant les limites des Lumières,
l’Allemagne du Sturm und Drang et l’Angleterre
remettent en cause l’image d’une Europe méridionale
et rationaliste au profit d’une Europe septentrionale et
préromantique. Cela d’autant plus aisément que la
dynastie des Hanovre règne en Angleterre et que Louis XVI est
fils et époux de princesses allemandes. Dorénavant,
toute l’Europe vibrera avec Ossian, le Celte, et souffrira avec
Werther, le Germain.
Du style galant au style classique :
Date de la mort de Bach, 1750 correspond symboliquement
à une nouvelle manière de sentir. C’est au milieu
du siècle que le « style galant »,
décelable dès 1730 chez les Italiens Pergolèse
et Sammartini, se propage, en se teintant de préromantisme, à
Mannheim, Vienne, Paris, Londres et Madrid. En insufflant densité
et cohérence à ces structures un peu grêles, à
ces mélodies périodisées, déployées
au-dessus d’une « basse d’Alberti »
ou d’accords battus, Haydn et Mozart forgeront peu à peu
le « style classique ». Le double enjeu
du classicisme réside dans l’universalité et
l’autonomie du musical. Animés de l’espoir
qu’il existe une Vérité, propre à
satisfaire le concert des nations, tous œuvrent dans le même
sens. De ce point de vue, peut-être est-il abusif de parler de
« classicisme viennois », mais la
position géographique de l’Autriche la prédisposait
de longue date à tenir le rôle de leader dans la quête
d’un art universel. La fusion des styles paraît
réalisable depuis la mise au jour de lois tonales qui semblent
rendre inébranlable la notion d’un principe unique et
« naturel » (la résonance du corps
sonore) pour fonder et hiérarchiser toutes les fonctions de la
musique. De la brève appoggiature à la grande
dissonance qu’est le développement, toute tension tend
vers sa résolution, selon un système d’attraction
comparable à la gravitation newtonienne. En affirmant sa
signification immanente, la musique commence d’échapper
aux arts d’imitation et aux codes sémantiques si
patiemment forgés. Aux côtés de la musique
vocale, toujours florissante, la musique instrumentale acquiert de ce
fait, et pour la première fois de son histoire, un statut à
part entière.
Paradigme du style classique, la sonate l’est
devenue pour son exemplaire cohérence. Son équilibre
architectural tripartite épouse le déroulement
dramatique exposition – péripéties –
dénouement, et à ce titre elle peut structurer tant les
compositions vocales (à grande ou petite échelle) que
des œuvres instrumentales de toute formation. Reposant sur un
« bon tempérament », le couple thème
– tonalité engendre la dialectique de l’exposition
(deux groupes thématiques, l’un à la tonique,
l’autre à la dominante, ou au ton relatif majeur si la
sonate est en mineur) qui va s’exaspérant dans le
développement et trouve sa résolution dans la
réexposition (entièrement à la tonique), lieu de
réconciliation et du retour à l’ordre. Action
muette où s’affrontent des thèmes-héros,
la sonate est une sorte d’« intrigue »,
inspirée de la rhétorique du récit, qui
s’achemine vers une fin : l’accord parfait majeur.
Résumé :
Formations instrumentales : orchestre
symphonique et pianoforte.
Genres : essentiellement instrumentaux
(sonate pour clavier, quatuor à cordes, symphonie), opéra,
messe, oratorio, concerto, musique de chambre.
Formes : forme sonate.
Procédés et caractéristiques du
langage : mélodie prédominante, accompagnement
en accords, phrase organisée en périodes symétriques
(antécédent et conséquent), carrure, diversité
rythmique des motifs et travail thématique, harmonie simple
reposant souvent sur un balancement entre la tonique et la dominante,
disparition de la basse continue, extension des modulations à
des tons éloignés (et nombreuses dépressions
tonales à la sous-dominante), développement dramatique.
Charles ROSEN insistant sur la tension dramatique qui
est au cœur de toutes ces œuvres, il en vient à
définir le style classique comme la « résolution
symétrique de forces opposées ».
Bibliographie :
Charles ROSEN : « Le style
classique : Haydn, Mozart, Beethoven »,
Gallimard, 1978 (traduit de l’anglais par Marc Vignal).
Source : Universalis
CLASSIQUE
(MUSIQUE DITE)
L’expression
« musique classique » recouvre, selon les cas, des
réalités fort diverses. La musique « classique »
peut s’opposer à la musique dite populaire, légère
ou de variété, et comprend alors toute la musique
savante (ou sérieuse) européenne, des prédécesseurs
de Pérotin aux successeurs de Pierre Boulez. On peut
distinguer dans ce contexte de musique « sérieuse »,
la musique classique et la musique moderne ou contemporaine, et faire
commencer celle-ci avec Debussy par exemple, ou encore avec la
génération qui eut vingt ans en 1945. Mais on appelle «
classique contemporain » une personnalité ou une œuvre
dont la situation et le rang ne sont plus contestés par les
spécialistes, ni même parfois par le grand public, et
qui ont pris valeur d’exemple : ainsi aujourd’hui
Pierre Boulez (né en 1925) et son Marteau sans maître
(1955). Dans le même ordre d’idées ou presque, on
considère Schubert comme le représentant «
classique » du lied allemand, Liszt comme celui du poème
symphonique : ils furent les premiers à donner de ces
genres respectifs et dans un contexte historique et esthétique
précis une expression convaincante et durable. L’objet
classique est en effet nécessairement convaincant, exemplaire
et durable. Mais Schubert et Liszt relèvent de ce qu’on
appelle traditionnellement le romantisme musical, dont les produits
ne le sont pas moins. Et de fait, on oppose aussi musique classique à
musique romantique, musique baroque, musique de la Renaissance,
musique médiévale.
En
ce dernier sens, comme d’ailleurs en littérature, le
terme est d’invention assez récente (début du
XIXe s.), et chronologiquement postérieur à
celui de musique romantique (celui-ci ayant suscité celui-là).
À noter en premier lieu que (pour ne prendre que deux
exemples) le classicisme versaillais de Lalande ou de Rameau et le
classicisme viennois de Haydn, de Mozart et de Beethoven ne se
confondent ni esthétiquement ni dans le temps. À noter
surtout qu’en tant que concepts stylistiques classicisme (issu
des grands Viennois) et romantisme ne font largement qu’un. En
musique, il y eut une période classico-romantique,
instrumentale, dramatique et tonale, correspondant en gros à
la suprématie germanique (1760-1910). Pourtant, à
partir de Goethe, l’opposition classicisme-romantisme agita
beaucoup les esprits. Les successeurs immédiats de Goethe (et
déjà certains de ses familiers comme Zelter) se
préoccupèrent surtout de défendre un programme :
d’où les premières accusations de sécheresse,
de pédantisme et de formalisme lancées contre le
classicisme, ce qui est aussi absurde que de le définir tout
simplement, même en prônant ces vertus, par la rigueur
formelle et l’absence d’émotions indues. Goethe
lui-même, plus soucieux de pondération, alla sans doute
au cœur du problème dans sa lettre à Eckermann du
12 janvier 1827 : « Technique et mécanisme poussés
à l’extrême [conduisent les compositeurs à
un point où] leurs œuvres cessent d’être de
la musique et n’ont plus rien à voir avec les sentiments
humains ; confronté à elles, on ne peut rien
apporter qui vienne de son propre esprit ou de son propre cœur
». Pour Goethe, n’est plus musique « celle qui par
sa puissance despotique paralyse l’auditeur et le prive de son
pouvoir d’imagination. C’est précisément
l’équilibre des fonctions de l’artiste et de
l’auditeur qui caractérise l’attitude classique »
(Friedrich Blume).
Le
classique par excellence, de ce point de vue en tout cas, serait
alors Haydn, y compris par rapport à Mozart et à
Beethoven, ses frères en « classicisme viennois ».
Pour E. T. A. Hoffmann, ces trois compositeurs étaient
typiquement romantiques, mais la trilogie qu’ils forment fut
reconnue en tant que telle, et pas seulement par Hoffmann, du vivant
même de Beethoven (dès 1824, les musiciens et mélomanes
parlaient déjà de « la sainte Triade »).
Or, dans sa dernière acception, musique classique se réduit
à classicisme viennois. Qu’on le veuille ou non, qu’ils
l’aient admis ou non, des générations de
compositeurs ont, d’une façon ou d’une autre,
mesuré leur musique à l’aune de celle de Haydn,
de Mozart et de Beethoven. Ces trois maîtres, en outre,
par-delà tout ce qui les distingue, se définissent sur
le plan du langage par des traits fondamentaux qu’ils ne
partagent tous ni avec leurs prédécesseurs, ni avec
leurs successeurs, ni avec leurs contemporains de seconde zone :
style dramatique fondé sur la tonalité, avec
polarisation tonique-dominante nettement affirmée et
exploration totale du tempérament égal en matière
de modulations, avec comme moteur principal l’action, le besoin
de souligner les contrastes mais aussi de les réconcilier en
une démarche transformant en unité l’opposition.
À ces deux raisons s’en ajoute une troisième, la
plus importante sans doute pour notre problème de
dénomination, bien qu’elle découle directement de
la précédente : les œuvres de Haydn, de
Mozart et de Beethoven sont historiquement les premières qui
n’eurent jamais besoin d’être redécouvertes,
qui restèrent vivantes au plus profond du corps social, de
leur époque à la nôtre.
GALANT
(STYLE), musique
Moins
mode d’écriture qu’état d’esprit, le
style galant définit une partie de la musique écrite en
Europe dans les deuxième et troisième quarts du
XVIIIe siècle, par opposition aussi bien aux
dernières œuvres de Bach et à Rameau qu’à
l’Empfindsamkeit de Carl Philipp Emanuel Bach, à
Gluck, au travail de pionnier de Joseph Haydn dans les années
1760 et au Sturm und Drang des compositeurs autrichiens
(dont Haydn et le jeune Mozart) des alentours de 1770. Ses aspects
extérieurs sont la renonciation à la polyphonie,
l’accent mis sur la séduction mélodique, la
variation ornementale, la décoration, et aussi la virtuosité
conçue comme un but en soi : d’où, comme
définition possible, la « rencontre entre le
souci du prestige technique et l’obligation de rester plaisant
». Parmi ses représentants, on trouve Telemann par un
certain aspect, beaucoup de musiciens de Cour évidemment, et
surtout Johann Christian Bach, son plus parfait porte-parole sans
doute. L’affirmer n’est pas nécessairement
dénigrer le Bach de Londres, dont de toute façon la
personnalité ne s’épuise pas là :
l’élégance formelle, la suprême
distinction, la sûreté de main sont souvent chez lui
autant de hautes qualités qui débouchent sur une sorte
d’ivresse et de sensualité dont Mozart sut tirer le plus
grand profit, et qui lui ont permis de jouer, comme Carl Philipp
Emanuel Bach, mais sur un tout autre plan, un rôle de pionnier
en matière de concerto pour piano. Le concerto est en effet un
des domaines où effectivement, vers 1770, domina le plus
l’esprit galant (l’orchestre se bornant essentiellement à
énoncer quelques thèmes et à fournir une toile
de fond au soliste virtuose, sans s’imposer sur un pied
d’égalité avec lui). Du style galant, il fallait
sortir sans pour autant en ignorer les acquisitions : ce fut
historiquement et esthétiquement l’œuvre de Mozart
et de Joseph Haydn, qui sacrifièrent au style galant, mais
dont le style de leur maturité (à partir de 1780) est
inconcevable sans ce phrasé articulé, cette
polarisation tonique-dominante, ce souci des contrastes et ce
dramatisme tonal qui sont autant de sublimations de ses recettes.
D’un
autre point de vue, le style galant résulta entre autres de
l’apparition d’un public nouveau, le public bourgeois
qui, à l’opéra ou au concert, souhaitait avant
tout être diverti ; or ce désir de divertissement
eut comme effet, par opposition à la relative unité de
facture du baroque, une diversification de la matière première
« composée » aboutissant finalement à cette
relation dynamique entre unité et diversité qui est à
la base du classicisme viennois, et qui devait donner aussi bien Les
Noces de Figaro que la Symphonie « Oxford » .
Ce fut notamment pour avoir su mettre à leur service le style
galant et son côté théâtral que Haydn et
Mozart, contrairement à ce qu’avaient dû faire
leurs prédécesseurs immédiats (et eux-mêmes
en leurs débuts), n’eurent plus à choisir entre
surprise dramatique et cohérence à grande échelle,
entre expression et élégance, mais purent réaliser
la synthèse magistrale que l’on sait de ces objectifs
jadis contradictoires.
ROCOCO
Mieux
que les Variations sur un thème rococo , un thème
pour violoncelle à la Boccherini, de Tchaïkovski (1876),
c’est la Suite en rocaille pour flûte,
harpe, alto et violoncelle de Florent Schmitt qui, en 1934, rend un
plus réel hommage à l’Europe musicale du siècle
de Louis XV. Les musicologues d’expression française
prisent peu l’adjectif « rococo », à
l’inverse des Allemands et Anglo-Saxons, tels K. Geiringer,
F. Stein, E. Bücken, A. T. Davison, W. Apel.
L. de La Laurencie parle pourtant de style « rocaille »
pour caractériser l’école de violon qui précède
celle de P. Gaviniès (1728-1800) et dont font partie,
notamment, L. A. Travenol (1700 env.-1770 ; cf. La
Fierté vaincue par l’amour , 1735), Jean
Lemaire († 1749 ; Premier Livre de sonates pour le
violon et la basse continue , 1739), F. Hanot
(1697-1770 ; cf. ses pages dans le Troisième Recueil
des récréations de Polymnie ou Choix d’ariettes,
monologues, airs tendres et légers , 1763),
A. N. Pagin (1721-1785 ; Sonates à violon
seul et basse continue , op. 1, 1748) ; sont à
rapprocher de ce rocaille des maîtres comme B. Anet
(1661-1755), J. M. Leclair (1697-1764), P. Vachon
(1731-1803), A. Dauvergne (1713-1797), J. P. Guignon
(1702-1774 ; Nouvelles Variations de divers airs et folies
d’Espagne amplifiées , env. 1746). « Avec
l’école de Gaviniès, sous l’influence des
mannheimistes et des opéras bouffes italiens, le style dit
galant se substitue au style rocaille de l’époque
antérieure » (La Laurencie). De son côté,
J. Witold désigne par « rococo » le style des
fils de Bach, tandis que R. Goldron en fait l’équivalent
du style galant. Certes, il convient de se méfier des termes
abstraits et quoique dans cette courte étude on ne puisse
établir à loisir de différence entre rocaille et
galant, il est peu clair de parler de classicisme à tout
propos, comme on le fait trop souvent en France, quand on traite de
musiciens comme Lully, Bach, Haendel, Couperin, Rameau, Haydn ou
Mozart.
Le
XVIIIe siècle est un immense creuset où
de multiples courants s’affrontent, se croisent ou se
prolongent. Entre le baroque de Haendel ou de Bach et l’équilibre
classique de Haydn ou de Mozart prend place le rococo dont les deux
expressions majeures sont, d’une part, le style galant ,
« plus volontiers décoratif que lyrique »
(M. Pincherle), proche du rocaille de La Laurencie, et, d’autre
part, par réaction à la fois contre le baroque et
contre les exagérations maniéristes de ce rococo
galant, le rococo sensible , celui de l’Empfindsamkeit .
« Nulle époque antérieure n’avait produit
une floraison aussi touffue de fantaisies pour tous les
instruments, nulle autre surtout n’avait cherché à
y exprimer librement les mouvements de l’âme ou, du
moins, ce que l’on était convenu d’appeler ainsi.
Il ne s’agit plus de fantasieren [improviser]
selon les règles bien connues en faisant montre de sa science
instrumentale, mais d’exprimer ses humeurs et ses sentiments en
improvisant » (C. de Nys).
Raymond
Bayer, l’un des premiers, a qualifié le rococo d’«
esthétique de la grâce », et Philippe Minguet
reprend aisément cette idée à son compte,
soulignant de manière plus nette encore à quel point ce
style s’oppose à l’art baroque tourné
intimement vers la recherche du sublime. Même si l’art
musical post-baroque n’évite pas toujours les écueils
de la mièvrerie, de la minauderie, du maniérisme, une
chose est sûre : il refuse la majesté et la pompe
du sublime dont Kant aurait pu être le chantre. Le rococo part
en quête d’un nouvel équilibre des formes belles
dans l’art des sons.
La
conception rococo de l’existence se reflète musicalement
dans la recherche de l’élégance et de la
frivolité légère par les courtisans, aussi bien
dans la France de Louis XV que dans l’Allemagne de
Frédéric II ou l’Autriche de Marie-Thérèse.
Le retour à la nature, si différent soit-il chez
Rousseau et Rameau, s’incarne cependant chez l’un et
l’autre par des désirs de pastorales, de danses
populaires. La musique de danse, telle qu’elle se pratique à
la cour de Versailles, de Vienne ou de Berlin comme dans les villes
libres de ces royaume, accueille un nouvel esprit, dédaigneux
du baroque, estimé trop sévère.
Du
baroque au rococo galant
«
À son dernier stade d’évolution, l’art
baroque plastique s’affaiblit et se perd dans les mignardises
et les joliesses du rococo. Le baroque musical connaît une
conclusion parallèle ; dans le style galant, la tension
féconde créée par le jeu concertant des voix
s’affaiblit et disparaît. La mélodie prétend
régner en maîtresse absolue et se débarrasser des
ultimes vestiges de la polyphonie » (Goldron). Le contrepoint
est méprisé : « À l’égard
des contrefugues, doubles fugues, fugues renversées, basses
contraintes, et autres sottises difficiles que l’oreille ne
peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment
des restes de barbarie et de mauvais goût qui ne subsistent,
comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte
de ceux qui ont eu la patience de les faire » ; cette
citation de Jean-Jacques Rousseau, dont Le Devin du village
(1752) fut un succès, montre à quels excès la
réaction stylistique a pu conduire.
Le
rococo galant voit son apogée environ au milieu du
XVIIIe siècle, bien que, par ses origines
italiennes (voir déjà certaines pages d’Alessandro
Scarlatti), il surgisse bien avant. « Sous la Régence,
tout concourt à donner une nouvelle orientation à l’art
lyrique ; le goût pour le retour à la nature
engendrera cet amour des Bergeries qui donnera naissance à
tant de Pastorales galantes ou héroïques. On s’éloigne
des grands sentiments et l’on recherche des émotions
simples et naturelles » (R. Viollier). L’art baroque
est aux antipodes du naturalisme que propose le nouveau style, avec
ses mièvreries agrestes, ses conversations instrumentales
précieuses et enjouées ; L. G. Guillemain
(1705-1771) publie Six Sonates en quatuor, ou Conversations
galantes et amusantes entre une flûte traversière, un
violon, une basse de viole et un violoncelle (1743). La
musique rococo est facile et se veut populaire (cf. les innombrables
variations pour orgue sur les Noëls) ; celle de Bach ne
l’est pas, ce qui lui vaut le reproche de J. A. Scheibe
en 1737 : « Ce grand homme ferait l’admiration de
toutes les nations s’il avait plus d’agrément ».
Alfred Einstein a parlé de l’esprit « plébéien
» des mannheimistes, à côté desquels L’Art
de la fugue fait évidemment figure d’abstraction
et d’aristocratisme. Le style galant, c’est la nature
contre l’artifice, la mélodie sentie opposée au
contrepoint savant, le triomphe du cœur sur la domination de
l’esprit. Dans ce rococo, il y a du charme gracile, de la grâce
superlicocantieuse, du badinage amoureux, du comique bouffon, des
folâtreries champêtres.
Pour
exprimer les affects nouveaux, les compositeurs multiplient les
nuances d’expression dans les catégories de l’affectuoso
et du grazioso . G. B. Sammartini
invente l’allegrino (qu’adopta Mozart pour
qualifier sa Marche turque ) ; Gaviniès
propose des molto flebile expressivo , des andante ma
affettuoso. Ce sont bien en tout cas de telles couleurs
expressives qui conviennent pour interpréter Les Soupirs
amoureux du séducteur élégant qu’est
Telemann, Les Langueurs tendres de C.P.E. Bach, Les
Tendres Reproches de F. Dandrieu (1684-1740), La
Tendre de C. Nichelmann (1717-1761) ou La Badine
de F. W. Marpurg (1718-1795). Gaviniès est «
le premier à se servir de la romance , pièce
d’allure modérée, inspirée par le style
vocal » (La Laurencie) ; sa Romance connut
une vogue étonnante que R. Bernard qualifie d’«
envahissante et périlleuse » ; l’andante de
son Duetto IV rappelle la rêverie crépusculaire
à la Boccherini. « Le goût de la variation
sévissait alors avec une intensité particulière.
Les symphonistes de tout acabit se jetaient à corps perdu sur
un thème qui leur permettait d’épancher leur
virtuosité » (La Laurencie). Le Minuetto grazioso
d’A.J. Exaudet (1710 env.-1762) fit fureur
(Deuxième Sonate en trio , op. 2, pour deux
violons et continuo). P. Miroglio multiplie arpèges,
brisures, batteries en un bariolage quelque peu touffu, mais combien
caractéristique d’un art qui se complaît dans les
traits, les passages, les trémolos et le papillotage de «
petites figures chiffonnées ». Plus de musique savante
donc, du naturel avant tout ! De Naples et de Venise (c’est
d’Italie que sont partis le baroque musical et sa réaction
rococo), l’opera buffa passe en France et, malgré
l’opposition de la police royale qui protège les
musiciens de l’opera seria , naît l’opéra
comique (Singspiel allemand, tonadilla
espagnole, comic opera anglais), dont les moyens tant
vocaux qu’instrumentaux accusent, du moins au début,
leur simplicité, voire leur pauvreté. Dans l’opéra
et l’oratorio baroques, qui ont parfois disposé de
moyens imposants (six cents chanteurs, deux cents musiciens à
Prague, en 1722, pour Costanza e Fortezza de J. J. Fux),
« l’homme est promu au rang de héros »
(Goldron) ; rien de tel dans l’opera buffa napolitain.
Chez L. Vinci (1690-1730), G. B. Pergolesi, L. Leo
(1694-1744), le recitativo secco (seulement accompagné
d’un clavier) devient affettuoso et délicat ;
c’est avec eux que commencent à proliférer les
airs, dans ce que Bücken appelle le « complexe de
l’arioso » (celui-ci avec accompagnement
d’orchestre).
Par
bien des côtés, Georg Philipp Telemann (1681-1767),
profondément influencé par le style français, se
rattache à ce premier rococo ; il est « l’un
des représentants principaux du style galant »
(W. Pfannkuch). Les compositions dramatiques et instrumentales
qui firent l’éclat de la renommée du maître
de Hambourg se caractérisent par des structures qui
s’éloignent de celles du baroque et diffèrent
nettement de l’écriture de ses exacts contemporains,
Bach et Haendel. L’écriture homophone et verticale
succède à l’écriture contrapuntique et
horizontale. Les recherches de timbres annoncent l’orchestre de
Mannheim. Les fugues télémanniennes, au caractère
mélodique volontiers sensuel, coloré, gracieux ou
enjoué, évoquent un tout autre esprit que celles du
Cantor de Leipzig, qui débordent de l’énergique
et volontaire vitalité baroque, en quête constante de
dépassement. Il faudrait aussi parler du Lied rococo
de Telemann et de celui de l’école de Berlin ; il
atteint son apogée avec l’allegro cantabile
de J. J. Quantz (1697-1773) à l’époque
du roi flûtiste Frédéric II. L’affirmation
de Quantz selon laquelle on ne doit pas modifier une mélodie
bien énoncée, car elle possède déjà
toute sa richesse, est la règle fondamentale du rococo
berlinois en la matière.
Le
rococo sensible : les fils de Bach
L’exaspération
du décor (R. Donington distingue les ornements
prébaroques, baroques et préclassiques, ces derniers
correspondant à l’esprit rococo) fut combattue par les
fils de Bach, lesquels, tout en étant bien de leur siècle
en s’opposant à leur père, insistent non
seulement sur l’expressivité nouvelle mais aussi sur la
forme de l’œuvre et sur la densité de la pensée
musicale.
Si
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), successeur de Telemann à
Hambourg, délaisse le style galant, au rococo trop mièvre,
il est l’un des maîtres, en avance sur son temps, de
l’ère de l’Empfindsamkeit et il
représente en quelque sorte autant le préclassicisme en
matière de forme que le préromantisme pour ce qui
touche à la sensibilité. Certaines de ses pages
méritent à bon droit d’être qualifiées
de « rococo voluptueux » (Geiringer) ; sa
langue harmonique audacieuse fait parfois penser à Domenico
Scarlatti, lui aussi en rupture de baroque ; il module
brutalement du majeur au mineur, ponctue ses phrases de silences
imprévus, modifie le tempo, passe d’un registre à
un autre ... Mozart disait de lui : « Emmanuel Bach est le
maître, nous sommes les écoliers ; si quelqu’un
de nous a fait quelque chose de bien, c’est de lui qu’il
l’a appris ».
Fritz
Stein, commentant la Sinfonia op. 9 n° 2
en mi bémol majeur de Jean-Chrétien Bach
(1735-1782), souligne la « sereine gracieuseté rococo »
et le « charme aérien » du « plus gracile
rococo », et cela allié à l’esprit et à
l’humour d’une mélodie à l’italienne
que pénètre, à certains moments, la chaleur du
profond sentiment germanique. On doit, cependant, redire combien il
faut se méfier des épithètes, car G. de
Saint-Foix estime que Jean-Chrétien est l’« un des
maîtres incontestés du style galant », de «
cet art nouveau qui se fait plus léger et où voisinent
le noble et le bouffon, où se fait jour aussi une beauté
légère et sensuelle, capable de se livrer au premier
venu ».
C’est
encore à propos de Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) que
Jean Witold parle de rococo, mais il le fait surtout en ce qui
concerne Johann Christoph Friedrich (1732-1795), dont les œuvres
« reflètent à l’encontre de celles de ses
aînés, plus puissantes et plus originales, le nec plus
ultra de l’élégance rococo ; ce que l’on
pourrait définir de « style tabatière » :
raffinement et élégance des idées, artistique
ordonnance des contours, délicats ornements à la
française, clarté du discours, anonymat des idées
».
«
Pour tous ces aspects faciles, écrit Donington, il y eut une
musique galante » (ici équivalente à nos deux
rococos) « qui acheva la cruciale transition entre la musique
baroque et la musique classique. À la fin de cette route se
tient Beethoven ». Et sur ce parcours Mozart est là
aussi, chez qui on constate combien l’esprit galant est enrichi
d’une science nouvelle de l’orchestration, d’une
répartition équilibrée des phrases, d’une
homogénéité de structure dans les andante
grazioso (Symphonies en ré majeur
et en ut majeur, K. 120 et 128) et les andantino
grazioso (Symphonies en fa
majeur, en mi bémol majeur, en ut
majeur, en si bémol majeur respectivement K. 130,
132, 162 et 182), datant tous de 1772. Mozart, en 1774, utilisera une
dernière fois dans une symphonie l’andantino
grazioso (K. 199).
Ce
rapide survol n’a pu qu’effleurer un sujet
prodigieusement vaste que la musicologie approfondit tous les jours
davantage. Il aurait fallu étudier le rococo de l’école
autrichienne (Vienne et Salzbourg), dont la maturité égale
celle de Mannheim, et qui subit l’influence du séduisant
A. Caldara ; citons seulement G. M. Monn
(1717-1750), G. C. Wagenseil (1715-1777), J. Starzer
(1726-1787), C. Ditters von Dittersdorf (1739-1799),
F. Aspelmayer (1728-1786), L. Mozart (1717-1787). Il aurait
fallu analyser le maniérisme de la deuxième génération
de Mannheim. On n’a point parlé des deux Muffat, ni de
F. J. Gossec (1734-1829, aussi important, à sa
place, que J. Stamitz), ni du Morave F. V. Mica
(1694-1744) ; P. Monsigny (1729-1817), les Philidor,
J. A. Hasse (1699-1783), K. H. Graun (1701-1759),
G. Platti (env. 1700-env. 1740), B. Galuppi (1706-1785),
T. A. Arne (1710-1778), D. Terradellas (1713-1751),
N. Jommelli (1714-1774), N. Piccinni (1728-1800) auraient
mérité plus qu’une mention dans une telle étude.
Un
cas particulier : Jean-Philippe Rameau
Certes,
l’art de Rameau, pour une large part, appartient encore à
la dernière période du style baroque, car, comme lui,
il se fonde sur une science de l’écriture
incontestablement nourrie de la tradition contrapuntique et surtout
harmonique. Son imitation de la Nature s’appuie sur l’analyse
scientifique des lois de la résonance acoustique. Nul ne
saurait le nier. Toutefois, il est également incontestable que
son art entre en réaction contre l’esprit baroque pour
explorer de nouvelles voies poétiques, caractéristiques
du style rococo. Ainsi maintes fois Rameau utilise-t-il le procédé
d’écriture musicale dit « en mosaïque »
(C. Girdlestone) : il juxtapose dans une durée
relativement brève de très nombreux motifs
mélodico-rythmiques, voire harmoniques, sans les développer
architectoniquement à la manière – baroque – d’un
sujet de fugue organisateur intime de la forme de l’œuvre,
sans les insérer non plus à la manière
– classique – d’un thème de
sonate ; ce faisant, il n’est ni baroque ni classique.
Cette écriture en mosaïque est caractéristique du
style rococo musical en général, et, pour cette seule
raison, l’art de Rameau appartient à ce champ esthétique
intermédiaire et original. Citons un seul exemple de cette
manière : dans le passage des Fêtes d’Hébé
(1739) « Pour le génie de Mars », on ne compte pas
moins de quinze fragments mélodico-rythmiques différents
sur un total de quarante-six mesures seulement.
Chez
Rameau nous relevons non seulement la présence de pages qui
rappellent la noblesse sublime du grand art versaillais baroque,
notamment dans les chœurs et les ensembles orchestraux qui les
accompagnent, mais celle de passages qui rompent avec cette
atmosphère, au profit d’une « épiphanie de
la grâce » (Philippe Minguet). L’art de Rameau
oscille fréquemment, sinon constamment, entre le sublime
baroque et savant et le gracieux rococo et sensible. La texture
harmonique légère, parfois même gracile, à
deux ou trois voix non soutenues par un continuo, est cultivée
pour elle-même.
La
variété des parlers musicaux dans l’Europe du
XVIIIe siècle ne saurait impliquer une seule
et même appartenance stylistique ; le seul qualificatif de
baroque ne peut convenir indistinctement à Monteverdi, à
J.-S. Bach, à Rameau et à Mozart. Aussi Rémy
Stricker nous paraît-il avoir donné une extension trop
grande au concept de baroque en musique. Voilà pourquoi il
apparaît utile de réserver une place spécifique à
l’art rococo musical.
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